De 96 beeldjes die nu de bogen van de kathedraal sieren, zijn bij de eerste restauratie aan het einde van de negentiende eeuw aangebracht. Zij vervangen sindsdien de oude, versleten en verweerde middeleeuwse luchtboogbeeldjes. Veel Bosschenaren kennen de figuurtjes van de prachtige fotoboeken als Gedachten in Steen van Martien Coppens en van het ietwat romantische boekje Hemelbestormers van Tony Zeeuwe en Nik de Vries, die de negentiende-eeuwse beeldjes tot leven brachten. Ook de kleine gipsmodellen, vanaf de jaren zeventig van de twintigste eeuw in grote hoeveelheden gemaakt, hebben bijgedragen aan de populariteit van de luchtboogfiguren. De minibeeldjes konden zich op een grote belangstelling verheugen en zij sieren menige schoorsteenmantel, vensterbank of boekenkast. Anders dan bij het grote publiek was er in kringen van kunstcritici maar weinig waardering voor de neogotische beeldjes. De restauratie door Lambert Hezenmans, uitgevoerd tussen 1870 en 1885, waarbij een geheel nieuwe reeks werd geplaatst, werd ronduit verguisd. Tegenwoordig is er heel wat meer waardering voor deze neogotische restauratie, die een bouwfase op zich is geworden in de geschiedenis van het kerkgebouw.

Voor de originele, laatmiddeleeuwse beeldjes bestond aanvankelijk niet zo veel belangstelling in 's-Hertogenbosch. De meeste van de beeldjes werden dan ook helemaal niet bewaard nadat de reeks was vervangen door de nieuwe serie. Kennelijk zag men de waarde niet van de oude figuurtjes en zag men geen nut in het opslaan er van. Van de beeldjes die wel behouden bleven, werd het overgrote deel aan het einde van de negentiende eeuw op verzoek van architect P.H. Cuypers naar Amsterdam overgebracht, om te worden opgesteld in het nieuwe Rijksmuseum. Later werden enkele van deze beeldjes verplaatst naar Rotterdam, om te worden tentoongesteld in het nieuwe Museum Boymans dat daar de deuren opende. Twee authentieke beeldjes werden ingemetseld in het Vughtse raadhuis.

De eerste die enig onderzoek deed naar de bewaard gebleven, oude beeldjes was kerkarchivaris Jan Mosmans, die ze in 1931 in het Rijksmuseum liet fotograferen voor zijn boek over de Sint-Jan. Mosmans kwam echter niet verder dan een fotografische reproductie in zijn boek, zonder alle beeldjes te beschrijven. Pas in de jaren zestig van de twintigste eeuw keerden de oude figuurtjes terug naar 's-Hertogenbosch. De meeste belandden weer in het depot van de bouwloodsen bij de kerk, slechts enkele werden tentoongesteld in het Noordbrabants Museum. De betreurenswaardige sloop van de oude bouwloodsen rond 1985 gaf ruimte voor een onderhoudsgebouw; waarin ruim plaats werd ingeruimd voor een permanente opstelling van de vele bouwfragmenten die afkomstig zijn van de kerk: het Museum de Bouwloods. De oude luchtboogbeeldjes nemen hierin een prominente plek in, samen met de modellen voor de nieuwe beeldjes die in de jaren 1870-1871 in het kader van de restauratie werden vervaardigd.

Ondanks de belangstelling voor de beeldjes, die gepaard ging met de publiekstentoonstellingen 'In Busco Drids' (1990) en 'De Wereld van Bosch' (2001) in het Noordbrabants Museum en 'Jheroninius Bosch' (2001) in Rotterdam, bleef een gedegen studie naar de laatmiddeleeuwse beeldjes uit en werden ze nimmer goed vergeleken met de negentiende-eeuwse 'kopieën'. Wellicht kan deze publicatie een aanzet zijn voor een dergelijke studie. Die kan dan meer licht werpen op de herkomst en betekenis van de beeldjes.

Het besluit om, in navolging van de andere grote steden in Brabant een geheel nieuwe, grote gotische kerk te bouwen zal samenhangen met de spectaculaire groei van de stad, de evenredig toegenomen welvaart, maar zeker ook met de stichting van het kapittel in 1366. Men organiseerde het zo dat het bestaande kerkgebouw gewoon in functie kon blijven en stukje bij beetje, van oost naar west, vervangen werd door de nieuwe kerk. Dat dit proces uiteindelijk zo'n 150 jaar zou gaan duren, kon men toen nog niet weten.

Omstreeks 1370 startte men met de bouw van de Sint-Jan, zoals we hem nu nog kennen. Het was een zeer ambitieus project, dat onder meer werd bekostigd door de inkomsten van de sterk toegenomen Mariadevotie in de kerk. Men begon met de bouw van de straalkapellen en de nieuwe kooromgang, ruim om het oude koor heen. Nadat dit was afgebroken kon het huidige hoogkoor worden opgetrokken. Voor de bouw van het dwarsschip, globaal tussen 1420 en 1470, moest wederom een deel van de oude kerk worden afgebroken. Hierna werden de noordelijke zijbeuken van het schip opgetrokken. Al met al was de noordzijde van het schip, inclusief de luchtbogen met versiering, in 1497 voltooid. Nadat in 1505 de laatste delen van de oude kerk waren gesloopt, kon ook de zuidzijde van het schip tussen dat jaar en 1517 worden afgebouwd. Als kroon op het werk was een nieuw westwerk gepland, maar dat project werd vermoedelijk uit geldgebrek afgeblazen. De laatste bouwcampagne betrof het optrekken van de reusachtige, later afgebrande middentoren ter plaatse van de huidige koepel. De oude westtoren was toen al verhoogd met twee klokkenverdiepingen en een nieuwe spits.

De versiering van luchtbogen van grote kathedralen vindt meestal plaats op de kopse zijde van de luchtboog, waar een zogenoemde streefpeiler de boog ondersteunt. Daarop zijn vaak standbeelden geplaatst of waterspuwers in de vorm van monsters aangebracht. De waterspuwers zijn in 's-Hertogenbosch echter niet op de streefpijlers geplaatst. Dit lijkt een onbeduidend verschil, maar is in dit kader essentieel. Bij de meeste Franse kathedralen namelijk, wordt het regenwater van de hoge kerkkappen afgevoerd via de luchtbogen. Er ligt dan een goot bovenop de bovenste luchtboog en het water wordt naar een waterspuwer geleid die zich aan de kopse zijde van de streefpeiler bevindt. Het spreekt voor zich dat dit systeem weinig mogelijkheden biedt om de bovenzijde van de boog te versieren. Wel wordt de streefpeiler dan vaak voorzien van een standbeeld. Bij de Sint-Jan wordt het regenwater direct via spuwers aan de dakrand afgevoerd, wat tal van mogelijkheden biedt om de bogen en streefpeilers te versieren. Bij de luchtbogen aan de koorzijde zijn op de kopse zijde van de streefpeilers steeds twee standbeelden geplaatst. De gewapende figuren gaven mogelijk een heraldieke reeks van Brabantse heersers weer, maar zeker is dat niet. De bovenzijden van de bovenste luchtbogen aan de oostzijde zijn voorzien van zogenaamde hogels, versieringen met bladmotieven, steeds zes per luchtboog.

De vormgeving van de luchtbogen aan het schip van de kerk verschilt op twee punten met die van de luchtbogen rond het koor. Daar waar de streefpeilers aan de oostzijde dus dubbele standbeelden kregen, kregen die aan het schip slechts pinakels. Daar staat tegenover dat de hogels boven op de bovenste luchtboog werden vervangen door zes op de boog zittende

Een zo mogelijk nog interessanter fenomeen dat zich op de kopse zijden van de voetstukken te zien is, vormen de persoonsmerken, soms ook wel meestertekens genoemd. Deze merken werden door de steenhouwer of beeldhouwer in de steen gehakt om aan te geven wie verantwoordelijk was voor het maken van het betreffende blok. Mogelijk heeft het tevens te maken met de betaling van de steenhouwer. Op en in de Sint Jan zijn letterlijk nog duizenden van deze steenhouwersmerken bewaard gebleven, van zo'n 250 verschillende steen-

Omstreeks 1495 werd de leiding van de bouwwerf overgenomen door Duhameels leerling en zwager Jan Heyns. Hij was mogelijk van Brugse komaf, en kon zich als leerling van Duhameel opwerken tot bouwmeester. De overname van de werf verliep dan ook geleidelijk; enige tijd waren de bouwmeesters zij-aan-zij aan het werk. Samen bouwden zij bijvoorbeeld aan de nieuwe Broederschapskapel, die omstreeks 1494 gereed was. Ook Heyns was gezworen broeder van de Lieve Vrouwe Broederschap, zoals blijkt uit de rekening met betrekking tot zijn begrafenis, die in 1516 werd opgemaakt. Bij zijn dood moet het schip van de kerk zo goed als voltooid zijn geweest. We mogen ervan uitgaan dat alle luchtbogen met beeldhouwwerk aan de zuidzijde van het schip onder zijn leiding tot stand zijn gekomen.

Dat de noordzijde van het schip met de zijbeuken er in 1502 al staat, blijkt uit een contract uit dat jaar voor de levering van pilaren voor de zuidbeuken. Het betreft een overeenkomst tussen de kerkmeesters en 'Lodewic van Bogem [...] in bijzijn van Jan Heynz, werckmeister [...] welke Lodewic angenome heeft te houwe een hondert voet pilers naer de maniere die men hem heeft laten sien staende inder selver kerke [...] ande nordezije'. Opvallend is de bepaling dat de bestelde pijlers precies gedetailleerd moeten zijn zoals die in de noordelijke zijbeuken. Het contract legt verder vast dat Jan Heyns de modellen zal leveren en dat de pijlers binnen een jaar klaar moeten zijn. Aan de zuidzijde van het schip, aan de zuidbeuken met de streefpijlers en luchtbogen, wordt gestaag doorgewerkt. De benodigde natuursteen wordt nu echter niet langer uit de zuidelijke Nederlanden betrokken, maar men kiest voor zandsteen uit het graafschap Bentheim. Hoewel er geen rekeningen of contracten van bewaard zijn gebleven, zou uit de goed bewaard gebleven plaatsingsmerken op de streefpeilers op te maken kunnen zijn dat het ook hier ging om kant-en-klaar bestelde peilers en luchtbogen. De luchtboogbeeldjes worden niet uit zandsteen vervaardigd, maar net als aan de noordzijde uit kalksteen uit de buurt van Brussel. Omstreeks 1516 moeten de zuidzijde van het schip en de overkapping klaar zijn geweest, en kon worden begonnen met de overwelving.

Tussen 1516 en de aanvang van de restauratie van de luchtbogen in 1870 gebeurde er vrijwel niets met de luchtboogbeeldjes. Of zij beschadigd raakten bij de torenbrand van 1584,

Het menselijke deel van de groteske beeldjes is vormgegeven alsof het figuren direct uit het middeleeuwse straatbeeld zijn. De kleding komt overeen met wat aan het einde van de vijftiende eeuw voor eenvoudige burgers gangbaar was. Er zijn korte jakken, wambuizen, lange overjassen, lederen voorschoten en rokken te zien. Opvallend zijn de geplisseerde en ingesneden pofmouwen en pofbroeken bij vooral enkele muzikanten, soms zelfs voorzien van vrolijke strikken aan de broek. De twee doedelzak spelende narren hebben wijde mouwen, waaraan grote flossen hangen. Sommige figuurtjes dragen sierlijke puntschoenen met versierde randen, andere dragen opvallende platte, open schoenen met een gesp ('koeiemuilen') en er is er zelfs een met houten onderschoenen, zogenaamde trippen. Drie van de mannetjes dragen hoofddoeken, anderen mutsen of hoeden, meestal aan een band op de rug hangend. De twee doedelzakspelers zitten op kussens, waaraan flossen zijn bevestigd. Andere opmerkelijke details zijn bijvoorbeeld een aan de riem hangend zwaard, een messchede, een gordeltas en een beurs van een type dat wel eens bij archeologisch onderzoek in de stad is opgegraven. Ook de aardewerk kruiken die twee figuurtjes vasthouden zouden zo uit de Bossche bodem hebben kunnen komen. De dieren, voor zover het geen monsters betreft, zijn vrij natuurgetrouw weergegeven en nauwelijks gestileerd. Twee dieren dragen een merkwaardig, half uitgerold stuk materiaal, mogelijk perkament voorstellend op de rug, waarvan de betekenis onduidelijk is.

Het mag gezegd worden dat het beeldhouwwerk over het algemeen van een hoge artistieke kwaliteit getuigt. De meeste beeldjes zijn bijzonder gedetailleerd uitgevoerd, hoewel dat vanaf de grond nooit zichtbaar kan zijn geweest. Wel zijn er verschillen op te merken in de dynamiek van de weergave van de figuurtjes. Allereerst is er een groep, vooral dieren en monsters, die vrijwel symmetrisch en star op de dekrug zitten, wat wil zeggen dat ze er aan beide zijden van de luchtboog ongeveer hetzelfde uitzien. Dit in tegenstelling tot de groep mannetjes die duidelijk een zichtzijde hebben en een achterzijde. Deze groep, voornamelijk bestaande uit muzikanten, is zonder meer erg speels en dynamisch gebeeldhouwd. De figuurtjes zijn bovendien wat ranker dan die uit de derde en laatste categorie. Deze bestaat uit een aantal wat gedrongener en wat meer gestileerde figuurtjes, waaronder gebrekkige en mismaakte mannetjes. Voor zover dit zichtbaar is, lijkt deze groep te zijn gemaakt door de beeldhouwer met merkteken '+'. Zijn merk komt ook voor op enkele dieren, maar enkel aan de noordzijde van het schip. Precies deze groep is ook heel herkenbaar door de afwijkende vorm van het voetstuk en een afwijkende afwerking van de natuursteen. Voor de speelse beeldjes is zonder twijfel de beeldhouwer verantwoordelijk die het merkteken 'x' gebruikte. Zijn beeldjes komen zowel aan de noordzijde als aan de zuidzijde voor.

Een andere indeling is te maken aan de hand van de thematiek en de betekenis van de beeldjes. Het valt niet altijd mee die te doorgronden, maar er zijn in elk geval wel een aantal categorieën aan te wijzen. Zo is er een belangrijke groep van acht muzikanten bewaard, die verspreid over de bogen geplaatst was. Bij deze groep horen vermoedelijk ook twee figuurtjes die op nepinstrumenten, blaasbalgen, spelen. Ook de groep monsters, duivels en dieren, twaalf stuks in totaal, zijn over alle bogen verspreid. Van deze groep heeft een aantal duidelijk een symbolische betekenis, zoals de honing snoepende beer, de adelaar met de inktpot en de pelikaan met jongen. De beeldjes van mismaakte of gebrekkige figuren, waarvan er vier stuks zijn bewaard maar waarvan er tot de restauratie meer van waren, zijn alle vlak bij elkaar gegroepeerd, aan de noord-oosthoek van het schip. Tenslotte is er een groep beeldjes die een beroep lijken uit te beelden, zoals de metselaar en de pottenbakker.

Niet alle figuurtjes zijn echter binnen deze thema's te vatten en van een aantal is de oorspronkelijke voorstelling niet eens meer duidelijk. Bovendien kan een dergelijke analyse

De vraag is nu of deze figuurtjes vervaardigd zijn ter lering ende vermaak, of alleen tot vermaak? Met andere woorden: hebben we hier te maken met een beeldenreeks met een veel diepere betekenis dan wij nu bevroeden, of bestaan ze slechts ter opvrolijking van het gebouw? Werden ze gehakt volgens een strak, opgegeven schema, of was de beeldhouwer een grote mate van vrijheid toebedeeld? Er zijn in het verleden verschillende theorieën geopperd. In zijn boek over de kerk uit 1866 meent Jan Hezenmans, geschiedschrijver en bovendien broer van restauratiearchitect Lambert, aan de noordzijde 'aanvallers' van Gods huis te herkennen, en bovendien aan de zuidzijde een groep 'rechtvaardigen' , verdedigers. Hij schrijft: 'Het leger der aanvallers zijn gedrochten, dwergen, harpijen en ook menschen, maar menschen overgegeven aan brooddronkenheden en overdaad die op het geluid van trommelen en pijpen tegen het huis des Heeren ten strijde trekken. Ieder der schraagbogen draagt zes hunner, aangevoerd door een muziekspeler of trommelaar, door een zwijn of ander dier. Men vindt er narren onder in volle gewaad, gulzigaards met een wijnkruik aan de lippen of den vleeschpot voor zich, gierigaards die aan beenderen knagen, zinnelijken, afgebeeld, zooals de middeneeuwen zulks gewoon waren, door den honingrovenden beer, raven, hydra's, heidenen, turken'. Deze beschouwing is vermoedelijk van grote invloed geweest op de wijze waarop zijn broer de beeldjes enkele jaren later zou restaureren en aanvullen. Een andere onderzoeker van de bouwgeschiedenis, C.F.X. Smits, beredeneert in 1907 dat de beeldjes 'de gezamenlijke menschheid' voorstellen; 'De geheele menschheid is dan door dat leger van opstijgende beeldjes verpersoonlijkt. Tusschen de rangen der menschen bevinden zich eenige potsierlijke en phantastische typen, die den mensch op zijn weg door het leven bemoeilijken'. Deze godsvruchtige verklaringen dragen duidelijk de tekenen van de tijd waarin zij werden opgeschreven en kunnen heden ten dage nauwelijks meer serieus worden genomen. Jan Mosmans had in 1931 in zijn boek over de bouwgeschiedenis van de Sint-Jan een voor die tijd afwijkende mening. Hij houdt het er op dat er geen sprake was van een vooraf opgesteld programma voor de beeldjes, en dat fantasie en vrijheid van de beeldhouwers hier allesbepalend zijn geweest. Ook Cees Peeters duidt in zijn

Het is maar de vraag of deze opvattingen overeind blijven, wanneer men bijvoorbeeld de groep gebrekkigen bekijkt, en vergelijkt met de figuren die de Bossche doopvont (1492) ondersteunen en die als de gebrekkigen van Betesda worden geduid. Ook de tussen 1478 en 1503 aan de noordzijde op een luchtboog geplaatste, zichzelf in de borst pikkende pelikaan met jongen komt op de doopvont voor. De pelikaan is eenvoudig symbolisch te duiden als de zichzelf opofferende Christus. Anekdotisch misschien, maar zeker niet willekeurig. Sommige van de luchtboogbeeldjes zien er zo merkwaardig uit dat het onmogelijk lijkt dat zij géén diepere, in moderne tijden vergeten betekenis zouden hebben.

De monsters, draken en fabeldieren op de luchtbogen laten vooral hybriden zien, wezens die zijn samengesteld uit delen van verschillende dieren. Vele hebben slechts achterpoten, vaak in de vorm van klauwen. Ook typerend is het wezen met de dubbele hondenkop. Of het hier echt om fabeldieren gaat is niet duidelijk, beter is te spreken van fantasiewezens. Al te vaak is getracht om deze gedrochten, als beeldhouwwerk veel voorkomend aan middeleeuwse kerken, te verklaren maar tot een eenduidig en bevredigend antwoord is het nooit gekomen. Afgezien van de vaststelling dat zij vaak meerdere betekenislagen hadden - middeleeuwers 'lazen' ze niet altijd op dezelfde wijze - zijn deze betekenissen in de loop der eeuwen vergeten. De monsters worden dan ook vaak afgedaan met de verklaring dat zij een kwaadwerende of moraliserende functie bezaten, of dat zij eenvoudig als decoratie zijn aangebracht. Anders is het gesteld met de uitgebeelde dieren, die zonder enige twijfel een symbolische betekenis bezaten, Dierverklarende boeken, zogenaamde bestiaria waren zeer populair in de Middeleeuwen. Behalve de pelikaan, waarvan ik de betekenis reeds weergaf, zien we op de luchtbogen de adelaar en de leeuw, die beiden met Christus vereenzelvigd worden. Maar de leeuw, al of niet gevleugeld, is tevens het symbool van de Evangelist Marcus en de adelaar van de Evangelist Johannes. Deze laatste, de patroonheilige van de Sint-Jan, wordt wel heel symbolisch als schrijver uitgebeeld in de vorm van de adelaar met inktpot tussen de poten. Zo zou de leeuw met de perkamentrol op de rug best wel kunnen staan voor de Evangelist Marcus.

Toch blijven de verklaringen van al deze voorstellingen anekdotisch van karakter en lijkt de samenhang ver te zoeken. Als we echter de groep beeldjes van misvormden en gebrekkigen bekijken, is daarvoor een samenhangende verklaring misschien toch wel denkbaar. De groep laat een blinde zien en een aantal mismaakte figuren, ineengedoken of achterover hangend, met een bochel of met misvormde gezichten. De groep doet als gezegd denken aan de groep gebrekkigen die het doopvont ondersteunen, maar ook aan de reeks kreupelen en mismaakten die Jeroen Bosch ooit schetste en die ongetwijfeld gebaseerd zijn op figuren die hij in de stad zag. De gebrekkigen van Bosch worden meestal gezien als waarschuwingen voor een zondig leven, terwijl die op het doopvont de zieken bij het bad van Betseda voorstellen, waar Christus de lamme genas. Als variatie op dit thema is de verklaring voor de mismaakten op de bogen wellicht dichter bij huis te vinden, in de Mariadevotie. Is het mogelijk dat we kijken naar figuren die de wonderbaarlijke genezingen door het Bossche wonderbeeld, de Soete Moeder symboliseren? Het Mirakelboek staat immers vol met getuige-

Ook de aanwezigheid van de groep muzikantenbeeldjes heeft misschien wel met de Mariadevotie te maken. De muzikanten die de luchtbogen bevolken, verbeelden weliswaar zeker geen musicerende engelen, maar vermoedelijk zijn het herders. De herders spelen een belangrijke rol in het verhaal van de geboorte van Christus. Zij waren de eersten die het pasgeboren kind bezochten en aanbaden. Uit het evangelie van Lucas weten we dat ze geschenken gaven aan het kind; een doedelzak, een lam en een herdersstaf of kromstaf, nu nog symbolisch in gebruik bij bisschoppen en abten. De andere herders maakten muziek voor Maria en het pasgeboren kind. De figuurtjes op de bogen zijn eenvoudig gekleed en spelen fluit, vedel en doedelzak. De fluit en de vedel worden vooral in de zestiende eeuw in de beeldende kunst gebruikt bij de afbeelding van de herders. Ook de doedelzak was, in een eenvoudigere vorm dan wij nu kennen, bij uitstek het instrument van het volk en speciaal van herders. Op verschillende schilderijen van Jeroen Bosch en tijdgenoten zijn op de achtergrond doedelzak spelende herders te zien. Heeft de doedelzak op de schilderijen van Bosch soms een negatieve, duivelse betekenis, in de Mariadevotie is dat zeker niet het geval. In sommige streken van Italië speelt de doedelzakmuziek nog steeds een rol in de Mariaverering. De twee nepmuzikanten, de blaasbalg bespelend, zijn mogelijk ook herders die belast waren met het aanhouden van de kampvuren en bij gebrek aan beter hun gereedschap als instrument gebruikten. Het is heel goed mogelijk dat deze twee figuren een diepere, dubbele betekenis hebben. Lucas verhaalt dat de herders zich in eerbied rond Maria en het Christuskind scharen; zij hebben hun hoofddeksels afgezet. Is het toeval dat bijna alle muzikanten op de luchtbogen de hoed niet op het hoofd dragen, maar aan een band op de rug hebben hangen? Het getuigt van de nederigheid naar Maria en kind, een thema dat in het 's-Hertogenbosch van rond 1500 zeker goed zal zijn ontvangen.

Hezenmans was in de periode 1870-1885 tevens verantwoordelijk voor de restauratie, of liever gezegd vernieuwing van de luchtboogbeeldjes. Deze werden vervangen door exemplaren die door Hezenmans zelf waren ontworpen. Van meet af aan was de kritiek op deze restauraties en die van het noordtransept niet van de lucht. Hezenmans zou in de ogen van de criticasters teveel zijn eigen interpretatie aan het beeldhouwwerk geven en te weinig het authentieke werk volgen. Door de rijksadviseurs, waaronder restauratiearchitect Pierre Cuypers, werd al in 1874 buitengewoon directe kritiek geleverd op de nieuwe, 'gerestaureerde' luchtboogbeeldjes aan de noordzijde van de kerk: 'Zoo zijn verschillende menschelijke figuren die op de schraagbogen als hogels (crochets) dienst doen, aanmerkelijk verschillend van de oude nog zeer wel herkenbare beelden: met name is dit het geval met een in een honingkorf vroetende beer: met een luitspeler; met een figuur dat behalve den muts op het hoofd nog een hoed op den rug droeg: dit laatste hoofddeksel is eenvoudig weggelaten: zoo ook met meer andere, waarvan de fragmenten nog aanwezig zijn'. Terecht merkte men op dat het naïeve en middeleeuwse karakter geheel verloren was gegaan door deze 'willekeurige wijze, waarop de gebeeldhouwde figuren worden aangebracht of ver-

Aan het einde van zijn leven kreeg Hezenmans nogmaals forse kritiek op zijn restauratiemethoden over zich uitgestort. Zo schrijft C.F.X. Smits in 1907 enigszins denigrerend in zijn dissertatie over de bouwgeschiedenis van de Sint Jan het volgende. 'Ziehier nu een kort overzicht van beelden-restaureeren, zoals dat in Den Bosch zoo slecht mogelijk geschiedt van 1860-1907. Eerste operatie: een oud verweerd beeld wordt van de kerk neergelaten; tweede operatie: van het levensgroot beeld in kwestie maakt iemand een heel klein potloodschetsje (omtrent 15 cm.) uit losse hand; derde operatie: dit getrouw (?) teekeningske komt nu in handen van een andere kunstenaar, die naar het potloodkrabbeltje een pijpaarden of gipsen beeldje maakt; vierde operatie: het gemoderniseerde beeldje wordt nu alweer naar een anderen kunstenaar gebracht, die het klein gipsen popken, voornoemd, tot een reuzenstatue in natuursteen omwerkt...[...]'. Het is niet verwonderlijk dat deze werkwijze er toe leidde dat veel beelden alleen nog in grote trekken overeenkwamen met de middeleeuwse originelen die van de kerk waren verwijderd. Nog harder zal de kritiek van restauratiearchitect Pierre Cuypers zijn aangekomen. Juist in 1908, het jaar dat Hezenmans vierde dat hij vijftig jaar aan de restauratie werkte, schreef zijn grote voorbeeld en boezemvriend in de hoedanigheid van rijksadviseur en inspecteur op de restauratie, dat de in 's-Hertogenbosch gebruikelijke handelwijze niet langer werd geaccepteerd. 'Wanneer de vernieuwing of de bijwerking van een beeld onvermijdelijk is, behoore men te handelen als volgt: Men make eerst een afgietsel van het oorspronkelijke beeld, op dat afgietsel boetseere men het ontbreekende bij en daarnaar vervaardige men een absoluut getrouwe copie'. En even verder in de brief: 'Eindelijk moet bij het bijwerken of vernieuwen van beeldwerk streng de bovengenoemde methode worden gevolgd en absoluut afgezien worden van het werken naar teekeningen en modellen op kleine schaal'. Aldus herhaalde Cuypers bijna letterlijk zijn advies van maar liefst 32 jaar daarvoor, waarmee bitter weinig gebeurd was. De opgelaaide dis-

Ondanks alle mogelijke kritiek op zijn werkwijze moet toch worden geconcludeerd dat Hezenmans tamelijk getrouw alle oude beeldjes of resten daarvan als uitgangspunt voor de nieuwe nam. Niet alle details zijn nauwkeurig overgenomen, maar in grote lijnen komen de beeldjes overeen met het middeleeuwse werk. Aan de hand van de enige bekende foto van de luchtbogen aan de zuidzijde vóór de restauratie, is op te maken dat Hezenmans ook heel wat minder fantaseerde dan algemeen werd aangenomen. Zo zijn veel nieuwe beeldjes overduidelijk ontworpen naar verweerde originelen die later niet bewaard zouden worden. Alleen daar waar echt niets meer over was gebleven, zoals in de zuidoosthoek van het schip, werden echt geheel nieuwe figuurtjes bedacht. Van veel van deze nieuw bedachte beeldjes is ook niet helemaal duidelijk wat ze voorstellen en voor zover bekend heeft Hezenmans geen verantwoording voor de ontwerpen nagelaten. Ook bedacht hij nieuwe thema's, zoals bijvoorbeeld dat van 'de drie koningen', een thema dat niet met authentieke beeldjes gestaafd kan worden en een groep hebzuchtige figuren, die slechts gebaseerd lijkt op een enkel bewaard beeldje van een man met een (geld)buidel. Verder valt de nieuw bedachte groep rond het thema 'de bouw van de kathedraal' op. De bouwmeesters, de steenhouwer, de metselaar en de schilder, het zijn typische, romantische bedenksels van de negentiende eeuw. Bij de nieuwe koppen van voornamelijk de monsters en fantasiedieren lijkt Hezenmans rechtstreeks geïnspireerd te zijn door de plaatwerken van Viollet-le-Duc, de grote Franse bouwmeester van de neogotiek. Voor twee hoofdjes van beeldjes op de luchtboog tegen het noordtransept, de allereerste boog die werd gerestaureerd, te weten de vedelspeler en de drinkebroer, hebben zonder twijfel bestaande, ons niet bekende personen model gestaan.

De wijze waarop Hezenmans de beeldjes restaureerde is typerend voor de tijd waarin hij dat deed. Hoe groot de verschillen tussen de originelen en de 'kopieën' ook zijn, ze zijn te verklaren uit de tijdsgeest, onbegrip van de symboliek en de werkwijze. Op zijn manier bleef Hezenmans zo dicht mogelijk bij het origineel, hoewel zijn voorzichtigheid wellicht ook te maken had met onzekerheid over de symboliek. Hierdoor is de negentiende-eeuwse reeks bij nader inzien toch een redelijke afspiegeling van wat er rond 1500 op de bogen werd geplaatst.

De luchtboogbeeldjes van de Sint-Jan zijn slechts moeilijk vanaf de grond te zien. Daarom zijn in dit boek van alle beeldjes afbeeldingen opgenomen. Ook de authentieke beeldjes zijn alle afgebeeld, zo mogelijk in samenhang met de negentiende-eeuwse 'kopieën' en de modellen daarvan. Diverse bijzondere, laatmiddeleeuwse figuurtjes zijn echter heel goed van dichtbij te bekijken, namelijk in het Noordbrabants Museum en vooral in Museum de Bouwloods. Samen met vele andere bouwfragmenten, modellen en ontwerpen is daar het verhaal van de bouw en restauratie van de kathedraal te bekijken. Deze voor Nederland volstrekt unieke collectie verdient niet alleen de aandacht van het publiek maar ook nader onderzoek, waaraan deze publicatie hopelijk een aanzet kan zijn.